L’iconique glissando ascendant de clarinette qui retentit pour la première fois le 12 février 1924 à Manhattan, New York, annonce le début de l’une des œuvres les plus célèbres de l’histoire de la musique. Même les mélomanes du dimanche savent qu’il s’agit de la Rhapsody in Blue de George Gershwin — l’œuvre qui a sans doute uni de la plus belle façon la musique classique et le jazz. C’est l’orchestre de Paul Whiteman qui jouait, et au piano était assis le compositeur lui-même. Les parties destinées aux musiciens — au nombre de vingt-trois — ne furent pourtant pas préparées par Gershwin, mais par Ferde Grofé, aujourd’hui oublié, l’arrangeur de l’orchestre de Paul Whiteman. La raison pour laquelle Gershwin n’acheva pas la Rhapsody de sa propre main fut, comme souvent, le manque de temps : cinq semaines à peine séparaient l’acceptation de la commande du jour de la création. Le compositeur fit donc un compromis en écrivant l’œuvre dans une version pour deux pianos, dont le second imitait l’orchestre, et il confia justement à Grofé la mise en partition de ce second piano pour vingt-trois instruments ; celui-ci s’acquitta de sa tâche en un temps record de dix jours. En marge de cette histoire, il vaut la peine de mentionner que ce n’est pas la version la plus connue de l’œuvre — aujourd’hui règne la version pour piano et grand orchestre symphonique, créée elle aussi par Ferde Grofé, en 1942. On dit que le succès a beaucoup de pères, mais, comme on le voit, tout le monde n’a pas la chance de s’inscrire durablement dans l’histoire. Faut-il alors considérer Ferde Grofé comme le véritable auteur de la Rhapsody in Blue ? Ou du moins le retenir comme coauteur — voire comme sous-traitant — grâce à qui l’œuvre a pris sa forme définitive ?
La frontière entre un original et un arrangement n’est pas toujours simple ni évidente.
Commencer par cet exemple est bien sûr une provocation, car toutes les œuvres n’ont pas une histoire aussi complexe. Mais c’est une provocation délibérée, et son but était d’attirer l’attention sur un problème : l’identité de l’œuvre musicale. Pendant des siècles, elle fut si fluide que le problème de l’arrangement n’existait pour ainsi dire pas. On pouvait omettre une voix, ou ajouter une mélodie d’accompagnement, et l’effectif d’exécution devait être choisi selon les circonstances. Au XIIIe siècle, les mêmes mises en musique de mélodies de plain-chant figurent dans des manuscrits différents qui divergent entre eux, et il est difficile de dire lequel est le modèle et lequel l’arrangement. Des arrangeurs anonymes raccourcissaient et allongeaient leurs mises en musique, ajoutaient des voix ou les supprimaient, et inséraient même du texte à des endroits qui à l’origine n’en comportaient pas — le tout, bien entendu, en fonction de la pratique d’exécution de leur propre établissement. Dès le baroque, on pouvait réaliser un arrangement et le signer de son propre nom, ce qui, avant la naissance du droit d’auteur, n’indignait personne. À l’époque romantique, l’âge des génies, le nom du compositeur — et celui de l’arrangeur — devint plus important que jamais. Pour cette raison, l’arrangement devint un moyen d’afficher sa propre personnalité et son invention créatrice, comme en témoignent mieux que tout les adaptations pour piano, pleines de bravoure, de Franz Liszt. Dans la musique de variétés du XXe siècle, l’arrangement devint une nécessité, car la mélodie et le texte seuls ne suffisent pas à publier son propre album.
Le cas de Gershwin n’est donc pas isolé. En allant voir le chef-d’œuvre de l’opéra polonais, Halka, nous ne nous rendons généralement pas compte que nous entendons des arrangements postérieurs (de Kazimierz Sikorski ou de Grzegorz Fitelberg), car la partition originale de Moniuszko ne nous est pas parvenue. Un exemple d’adaptation (un arrangement assez fidèle) qui s’invite toutes les deux semaines dans bien des foyers est en revanche l’hymne de la Ligue des champions, remaniement de l’anthem de couronnement baroque Zadok the Priest. Faire d’un texte tiré du Premier Livre des Rois un éloge de la compétition sportive montre que l’arrangement peut servir à actualiser un matériau ancien et à lui conférer des significations nouvelles, y compris extra-musicales.
Que l’arrangement ait de l’importance, c’est ce que prouve le mieux la multitude des noms sous lesquels on l’a dissimulé au fil de l’histoire de la musique : transcription, adaptation, mise en musique, instrumentation, orchestration, réminiscence, paraphrase. Le musicologue de Wrocław Maciej Gołąb distingue quant à lui cinq sortes d’arrangement (qu’il nomme transcription) : substantielle, structurelle, syntaxique, recontextuelle et fonctionnelle. Il ne s’agit pas de répartir en catégories ni de tracer des frontières précises, mais de mettre en évidence les divers sens, buts et moyens dont ce concept est entouré. Que nous apporte donc l’arrangement ?
L’arrangement sert en réalité à faire ressortir les traits d’une œuvre musicale donnée. Un trait de bien des chefs-d’œuvre de la musique savante est une complexité de l’écriture qui tient à ce qu’une œuvre pour un seul instrument contient des éléments suggérant un effectif plus large. En analysant certains Impromptus pour piano de Franz Schubert, on voit, outre la mélodie, un accompagnement de basse dans le grave, un second plan subtil réalisé en doubles croches à la main droite, ainsi qu’un remplissage harmonique placé à la voix supérieure de la main gauche. Ces plans peuvent n’être qu’esquissés (le pianiste n’a, après tout, qu’un nombre limité de doigts), mais, dans l’imagination de l’arrangeur, on peut les prolonger là où, à l’origine, ils font défaut. Grâce à cela, les œuvres mentionnées peuvent fort bien être transposées, par exemple, pour quatuor à cordes, voire pour orchestre symphonique. Le besoin d’un tel travail peut être pratique : un ensemble de chambre (un quatuor à cordes, par exemple) souhaite inscrire ces Impromptus à son répertoire et a donc besoin d’une mise en musique spécialement conçue pour cet effectif. L’arrangement est également utile aux professeurs d’instrument : au lieu d’études, les élèves préfèrent souvent jouer des airs populaires connus de la radio et de la télévision, écrits à l’origine pour orchestre symphonique. Réaliser un arrangement devient alors le devoir du professeur, qui peut accepter cette tâche ou non. Faire des arrangements est aussi le quotidien des ensembles de chambre à l’effectif inhabituel, pour lesquels il manque un répertoire approprié. Commander des œuvres à des compositeurs est bien sûr long et laborieux, et les pièces qui en résultent sont souvent écrites dans un langage musical difficile, de sorte qu’elles ne conviennent pas à toutes les circonstances. Il vaut alors la peine d’envisager d’adapter certaines compositions classiques à un nouvel effectif, ce qui, du reste, n’est pas toujours difficile. Transposer une œuvre écrite pour clarinette et piano vers un duo flûte-accordéon ne demande au fond que d’adapter la partie de clarinette à l’ambitus de la flûte et de modifier la durée des notes dans la partie de piano une fois transférée à l’accordéon (au piano, les notes peuvent être prolongées à l’aide de la pédale). Ce n’est cependant là que le minimum de l’arrangement, car les possibilités de mises en musique créatives sont bien plus nombreuses.
L’arrangement porte donc plus d’un nom — sous cette expression à la sonorité banale peut se loger une richesse d’idées souvent loin d’être banales, auxquelles un arrangeur chevronné peut songer. Par besoin d’expression artistique, par nécessité, pour l’argent, naissent des œuvres qui sont quelque chose de plus qu’un simple remaniement — de même que, dans le cas de la Rhapsody in Blue, elles peuvent devenir le lieu de rencontre d’individualités artistiques, ce qui fera que la frontière entre original et arrangement ne sera plus ni simple ni évidente.