Ikoniczne klarnetowe glissando w górę, które po raz pierwszy wybrzmiało 12 lutego 1924 na nowojorskim Manhattanie, zwiastuje rozpoczęcie jednego z najsłynniejszych utworów w historii muzyki. Nawet niedzielni melomani wiedzą, że chodzi o Błękitną Rapsodię George’a Gershwina — utwór, który chyba najpiękniej połączył muzykę klasyczną i jazz. Grała orkiestra Paula Whitemana, a przy fortepianie zasiadł sam kompozytor. Nut dla muzyków (w liczbie 23) nie przygotował jednak Gershwin, a zapomniany dziś Ferde Grofé — aranżer zespołu Paula Whitemana. Powodem, dla którego Gershwin nie ukończył Rapsodii własnoręcznie, był jak zwykle brak czasu, ponieważ od przyjęcia zamówienia do dnia premiery było zaledwie pięć tygodni. Kompozytor poszedł więc na kompromis, pisząc utwór w wersji na dwa fortepiany, z czego drugi imitował orkiestrę, a rozpisanie nut z drugiego fortepianu na 23 instrumenty powierzył właśnie Grofému, który wywiązał się ze swojego zadania w rekordowym czasie 10 dni. Na marginesie tej historii warto wspomnieć, że nie jest to najbardziej znana wersja utworu — obecnie króluje wersja na fortepian i wielką orkiestrę symfoniczną, stworzona w 1942 roku również przez Ferde Grofégo. Mówią, że sukces ma wielu ojców, ale jak widać, nie każdy ma tyle szczęścia, by trwale zapisać się w historii. Czy zatem to Ferde Grofé powinien zostać uznany za właściwego twórcę Błękitnej Rapsodii? Czy może przynajmniej zostać zapamiętany jako współtwórca, względnie podwykonawca, dzięki któremu utwór zyskał swój ostateczny kształt?
Podział na oryginał i opracowanie nie zawsze jest prosty ani oczywisty.
Rozpoczęcie od tego przykładu jest oczywiście prowokacją, bo przecież nie każdy utwór ma tak złożoną historię. Ale jest to prowokacja świadoma, a jej celem było zwrócenie uwagi na problem, jakim jest tożsamość dzieła muzycznego. Przez wieki była ona na tyle płynna, że problem aranżacji właściwie nie istniał. Można było opuścić jeden głos, albo dopisać melodię towarzyszącą, a obsadę wykonawczą należało dobrać stosownie do wykonania. W XIII wieku te same opracowania melodii chorałowych funkcjonują w różnych rękopisach różniących się między sobą i trudno powiedzieć, które jest pierwowzorem, a które aranżacją. Anonimowi aranżerzy skracali i wydłużali swoje opracowania, dopisywali głosy lub usuwali je, a nawet wstawiali tekst w oryginalnie nietekstowanych miejscach, wszystko oczywiście z myślą o praktyce wykonawczej własnego ośrodka. Już w baroku można było dokonać aranżacji i podpisać ją własnym nazwiskiem, co przed narodzinami praw autorskich nikogo nawet nie oburzało. W romantyzmie, epoce geniuszy, nazwisko kompozytora, a także aranżera stało się bardziej istotne niż kiedykolwiek. Z tego powodu aranżacja stała się sposobem na pokazanie własnej osobowości i twórczej inwencji, o czym najlepiej świadczą brawurowe adaptacje fortepianowe Franciszka Liszta. W dwudziestowiecznej muzyce rozrywkowej aranżacja stała się koniecznością, bo sama melodia i tekst to jeszcze za mało, aby wydać własny album.
Przypadek Gershwina nie jest więc odosobniony. Idąc na arcydzieło polskiej opery, Halkę, zwykle nie zdajemy sobie sprawy, że słyszymy późniejsze opracowania (Kazimierza Sikorskiego lub Grzegorza Fitelberga), bo oryginalna partytura Moniuszki nie zachowała się. Przykładem adaptacji (dość wiernej aranżacji), która co dwa tygodnie gości w wielu polskich domach, jest natomiast hymn Ligi Mistrzów, będący przeróbką barokowego koronacyjnego anthem „Zadok the Priest”. Zrobienie z tekstu odwołującego się do Pierwszej Księgi Królewskiej pochwały sportowej rywalizacji pokazuje, że aranżacja może służyć uwspółcześnieniu i nadaniu staremu materiałowi nowych, również pozamuzycznych znaczeń.
O tym, że aranżacja ma znaczenie, najlepiej świadczy liczebność nazw, pod którymi ukrywano aranżacje w historii muzyki: transkrypcja, adaptacja, opracowanie, instrumentacja, orkiestracja, reminiscencja, parafraza. Wrocławski muzykolog Maciej Gołąb wyróżnia natomiast pięć rodzajów aranżacji (określa je mianem transkrypcji): substancjalna, strukturalna, syntaktyczna, rekontekstowa i użytkowa. Nie chodzi tu o dzielenie na rodzaje i precyzyjne wyznaczanie granic, ale o wskazanie różnych znaczeń, celów i środków, którymi otoczone jest to pojęcie. Co nam więc daje aranżacja?
Aranżacja w istocie służy uwypukleniu cech danego utworu muzycznego. Cechą wielu arcydzieł muzyki poważnej jest złożoność faktury polegająca na tym, że w utworze na jeden instrument zawarte są elementy sugerujące większy skład instrumentalny. Analizując niektóre fortepianowe Impromptus Franciszka Schuberta, widzimy poza melodią jeszcze basowy akompaniament w niskich dźwiękach, subtelny drugi plan realizowany w szesnastkach w prawej ręce oraz wypełnienie harmoniczne umieszczone w górnym głosie ręki lewej. Te plany mogą być zaledwie sygnalizowane (pianista ma w końcu ograniczoną ilość palców), ale w wyobraźni aranżera można je przedłużyć w miejsca, w których oryginalnie ich nie ma. Dzięki temu wspomniane utwory można z powodzeniem przełożyć np. na kwartet smyczkowy, a nawet na orkiestrę symfoniczną. Potrzeba takich działań może być praktyczna: zespół kameralny (np. kwartet smyczkowy) chce włączyć do swojego repertuaru wspomniane Impromptus, potrzebuje więc specjalnego opracowania na ten skład. Aranżacja przydaje się też w przypadku nauczycieli instrumentu: uczniowie często zamiast etiud wolą grać popularne melodie znane z radia i telewizji, w oryginale rozpisane na orkiestrę symfoniczną. Wówczas dokonanie aranżacji staje się obowiązkiem nauczyciela, który może się tego zadania podjąć lub nie. Dokonywanie opracowań jest też codziennością zespołów kameralnych o niestandardowym składzie, na które brak odpowiedniego repertuaru. Zamawianie utworów u kompozytorów jest oczywiście praco- i czasochłonne, a powstałe utwory często są napisane trudnym językiem muzycznym, więc nie nadają się na każdą okoliczność. Wówczas warto rozważyć zaadaptowanie wybranych klasycznych kompozycji na nowy skład, co zresztą nie zawsze jest rzeczą trudną. Przeniesienie utworu napisanego na klarnet i fortepian na zespół flet-akordeon wymaga w zasadzie tylko dostosowania partii klarnetowej do skali fletu oraz zmiany długości dźwięków w partii fortepianu po przeniesieniu na akordeon (na fortepianie dźwięki mogą być wydłużane przez użycie pedału). Jest to jednak tylko aranżacyjne minimum, bo możliwości kreatywnych opracowań jest znacznie więcej.
Aranżacja zatem niejedno ma imię — pod tym banalnie brzmiącym sformułowaniem można zawrzeć bogactwo często niebanalnych pomysłów, na które może wpaść wykwalifikowany aranżer. Z potrzeby artystycznej ekspresji, z konieczności, dla pieniędzy powstają utwory, które są czymś więcej niż tylko przeróbką — tak jak w przypadku „Błękitnej Rapsodii” mogą być miejscem spotkania artystycznych indywidualności, które sprawi, że podział na oryginał i opracowanie nie będzie już ani prosty, ani oczywisty.