Das ikonische, aufwärts gleitende Klarinetten-Glissando, das am 12. Februar 1924 in Manhattan, New York, zum ersten Mal erklang, kündigt den Beginn eines der berühmtesten Werke der Musikgeschichte an. Selbst Gelegenheitshörer wissen, dass es sich um George Gershwins Rhapsody in Blue handelt — jenes Werk, das klassische Musik und Jazz wohl am schönsten vereint hat. Es spielte das Orchester von Paul Whiteman, und am Klavier saß der Komponist selbst. Die Stimmen für die Musiker — dreiundzwanzig an der Zahl — stammten jedoch nicht von Gershwin, sondern von dem heute vergessenen Ferde Grofé, dem Arrangeur von Paul Whitemans Band. Der Grund, weshalb Gershwin die Rhapsody nicht eigenhändig vollendete, war wie so oft Zeitmangel: Zwischen der Annahme des Auftrags und dem Tag der Uraufführung lagen nur fünf Wochen. Der Komponist ging also einen Kompromiss ein und schrieb das Werk in einer Fassung für zwei Klaviere, von denen das zweite das Orchester imitierte; die Übertragung dieses zweiten Klaviers auf dreiundzwanzig Instrumente überließ er eben Grofé, der seine Aufgabe in der Rekordzeit von zehn Tagen erledigte. Am Rande dieser Geschichte sei erwähnt, dass dies nicht die bekannteste Fassung des Werks ist — heute herrscht die Fassung für Klavier und großes Symphonieorchester vor, die ebenfalls Ferde Grofé schuf, im Jahr 1942. Man sagt, der Erfolg habe viele Väter, doch wie man sieht, hat nicht jeder das Glück, sich dauerhaft in die Geschichte einzuschreiben. Sollte also Ferde Grofé als der eigentliche Schöpfer der Rhapsody in Blue gelten? Oder zumindest als Mitschöpfer in Erinnerung bleiben — beziehungsweise als Subunternehmer, dank dessen das Werk seine endgültige Gestalt erhielt?
Die Unterscheidung zwischen Original und Bearbeitung ist nicht immer einfach und nicht immer eindeutig.
Mit diesem Beispiel zu beginnen, ist natürlich eine Provokation, denn nicht jedes Werk hat eine so verwickelte Geschichte. Doch es ist eine bewusste Provokation, und ihr Ziel war es, auf ein Problem aufmerksam zu machen: die Identität des musikalischen Werks. Über Jahrhunderte war sie so fließend, dass das Problem des Arrangements eigentlich gar nicht existierte. Man konnte eine Stimme weglassen oder eine begleitende Melodie hinzufügen, und die ausführende Besetzung war je nach Aufführung zu wählen. Im 13. Jahrhundert finden sich dieselben Bearbeitungen von Choralmelodien in verschiedenen, voneinander abweichenden Handschriften, und es lässt sich kaum sagen, welche das Urbild und welche die Bearbeitung ist. Anonyme Arrangeure kürzten und verlängerten ihre Bearbeitungen, fügten Stimmen hinzu oder entfernten sie und setzten sogar Text an ursprünglich textlosen Stellen ein — alles selbstverständlich mit Blick auf die Aufführungspraxis des eigenen Zentrums. Schon im Barock konnte man ein Arrangement anfertigen und mit dem eigenen Namen signieren, was vor der Geburt des Urheberrechts niemanden auch nur empörte. In der Romantik, der Epoche der Genies, wurde der Name des Komponisten — und auch des Arrangeurs — wichtiger denn je. Aus diesem Grund wurde das Arrangement zu einem Mittel, die eigene Persönlichkeit und schöpferische Erfindungsgabe zu zeigen, wovon die bravourösen Klavierbearbeitungen Franz Liszts am besten zeugen. In der Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts wurde das Arrangement zur Notwendigkeit, denn Melodie und Text allein genügen nicht, um ein eigenes Album zu veröffentlichen.
Der Fall Gershwin steht somit nicht allein. Besuchen wir das Meisterwerk der polnischen Oper, Halka, ist uns gewöhnlich nicht bewusst, dass wir spätere Bearbeitungen hören (von Kazimierz Sikorski oder Grzegorz Fitelberg), weil Moniuszkos Originalpartitur nicht erhalten ist. Ein Beispiel für eine Adaption (ein recht getreues Arrangement), die alle zwei Wochen in vielen Haushalten zu Gast ist, ist hingegen die Hymne der Champions League — eine Bearbeitung des barocken Krönungsanthems Zadok the Priest. Aus einem Text, der sich auf das Erste Buch der Könige beruft, ein Loblied auf den sportlichen Wettkampf zu machen, zeigt, dass ein Arrangement der Aktualisierung dienen und altem Material neue, auch außermusikalische Bedeutungen verleihen kann.
Dass das Arrangement von Bedeutung ist, bezeugt am besten die Vielzahl der Namen, unter denen man Arrangements in der Musikgeschichte verbarg: Transkription, Adaption, Bearbeitung, Instrumentation, Orchestrierung, Reminiszenz, Paraphrase. Der Breslauer Musikwissenschaftler Maciej Gołąb wiederum unterscheidet fünf Arten des Arrangements (er nennt sie Transkription): die substanzielle, die strukturelle, die syntaktische, die rekontextuelle und die funktionale. Es geht dabei nicht um die Einteilung in Arten und das präzise Ziehen von Grenzen, sondern darum, die verschiedenen Bedeutungen, Ziele und Mittel aufzuzeigen, die diesen Begriff umgeben. Was also gibt uns das Arrangement?
Das Arrangement dient im Grunde dazu, die Eigenschaften eines bestimmten Musikwerks hervorzuheben. Ein Merkmal vieler Meisterwerke der ernsten Musik ist eine Komplexität des Satzes, die darin besteht, dass ein Werk für ein einziges Instrument Elemente enthält, die eine größere Besetzung nahelegen. Analysiert man einige der Klavier-Impromptus von Franz Schubert, so erkennt man neben der Melodie noch eine Bassbegleitung in tiefen Lagen, einen feinen zweiten Plan, der in Sechzehnteln in der rechten Hand ausgeführt wird, sowie eine harmonische Füllung in der Oberstimme der linken Hand. Diese Ebenen können bloß angedeutet sein (der Pianist hat schließlich nur begrenzt viele Finger), doch in der Vorstellung des Arrangeurs lassen sie sich an Stellen weiterführen, an denen sie ursprünglich fehlen. Dadurch lassen sich die genannten Werke durchaus erfolgreich etwa auf ein Streichquartett oder sogar auf ein Symphonieorchester übertragen. Der Anlass für solche Arbeiten kann praktischer Natur sein: Ein Kammerensemble (etwa ein Streichquartett) möchte die genannten Impromptus in sein Repertoire aufnehmen und braucht daher eine eigens für diese Besetzung angefertigte Bearbeitung. Auch Instrumentallehrern ist das Arrangement von Nutzen: Statt Etüden spielen Schüler oft lieber bekannte Melodien aus Radio und Fernsehen, die im Original für Symphonieorchester gesetzt sind. Dann wird das Anfertigen eines Arrangements zur Pflicht des Lehrers, der sich dieser Aufgabe annehmen kann oder auch nicht. Das Erstellen von Bearbeitungen gehört ebenso zum Alltag von Kammerensembles ungewöhnlicher Besetzung, für die es kein passendes Repertoire gibt. Werke bei Komponisten in Auftrag zu geben, ist natürlich arbeits- und zeitaufwendig, und die entstandenen Stücke sind oft in einer schwierigen musikalischen Sprache geschrieben und eignen sich daher nicht für jeden Anlass. Dann lohnt es sich, ausgewählte klassische Kompositionen für eine neue Besetzung zu adaptieren, was im Übrigen nicht immer schwierig ist. Die Übertragung eines für Klarinette und Klavier geschriebenen Werks auf ein Duo aus Flöte und Akkordeon erfordert im Grunde nur die Anpassung der Klarinettenstimme an den Tonumfang der Flöte sowie die Änderung der Tondauern in der Klavierstimme nach der Übertragung auf das Akkordeon (am Klavier können Töne mit dem Pedal verlängert werden). Das ist jedoch nur das arrangiertechnische Minimum, denn die Möglichkeiten kreativer Bearbeitungen sind weit größer.
Das Arrangement hat also viele Namen — unter dieser banal klingenden Bezeichnung lässt sich ein Reichtum oft alles andere als banaler Ideen fassen, auf die ein versierter Arrangeur kommen kann. Aus künstlerischem Ausdrucksbedürfnis, aus Notwendigkeit, des Geldes wegen entstehen Werke, die mehr sind als bloße Bearbeitung — so wie sie im Fall der Rhapsody in Blue zum Treffpunkt künstlerischer Individualitäten werden können, der dafür sorgt, dass die Unterscheidung zwischen Original und Bearbeitung weder einfach noch eindeutig sein wird.